Plakate und viel Theater-Skandale vor den heiligen Hallen

MÄCKLER: 1982 entsteht Ihr bislang berühmtestes Selbstbildnis als Gemälde. Hat Sie dieses schlagartige Berühmt-Werden erstaunt?

HELNWEIN: Ich war überrascht, daß sich das Bild so durchgesetzt hat...

MÄCKLER: Gibt es dazu eine Vorgeschichte, eine Inspiration?

HELNWEIN: Ich habe 1977 ein ähnliches Selbstporträt gemalt - und das war ohne Schrei, ganz still, nur mit den Gabeln in den Augen. Und dieses von 1982 war das nächste -als Titelbild des Zeit-Magazins für eine Cover-Story über mich. Es ist einfach ein Ausdruck dessen, wonach mir zumute war. Ich wollte etwas auf den Punkt bringen, eine ganz bestimmte Art von Gefühl, und das war dieser Schrei.

MÄCKLER: Was hat sich im weiteren daraus alles ergeben? Ich habe in irgendeiner Zeitung gelesen (ohne es im Moment belegen zu können), daß es 1984 - im "Orwell Jahr" - auf etwa sechzig Titelseiten weltweit erschien?

HELNWEIN: Nein, so viele waren es nicht. Da hat irgend jemand übertrieben - aber es wurde sehr oft abgedruckt, das stimmt schon. - Als nächstes hat sich die Hardrock-Gruppe Scorpions an mich gewandt. Die sahen das Bild im Stern und haben gesagt, sie suchten schon über ein Jahr nach einem Cover für ihre neue LP (Blackout). Sie hatten die besten Leute beauftragt - z. B. die englische Design-Gruppe Hypognosis, die so viele legendäre Covers gemacht hat -, und trotzdem waren die Scorpions nicht zufrieden. Sie sagten, mein Bild sei genau das, wonach sie immer gesucht hätten. Und dann malte ich eine zweite Version mit zerspringendem Glas, und das ist dann ein Kultbild geworden.

MÄCKLER: Wußten Sie ab diesem Zeitpunkt, daß dies der richtige Weg für Sie als Künstler sei, so viele Betrachter wie möglich zu erreichen, getreu Ihrer derzeitigen These: "Malerei muß sein wie Rockmusik"?

HELNWEIN: Ja, Rockmusik, Film und Comic Strips sind die Kunst des 20. Jahrhunderts - elementare Kunstformen, mitreißend, von einer elementaren Kraft und Intensität. Und diese Quualitäten habe ich bei den meisten abgesegneten Werken der Hochkunst ziemlich vermißt. Die sind im Vergleich dazu meistens blutleer, langweilig und haben wenig mit dem Leben und den Menschen zu tun.

MÄCKLER: Zur Vernissage Ihrer Ausstellung im Stadtmuseum München (1983) spielte dann ja auch Trio mit dem unvergeßlichen Stephan Remmler auf, und das Ganze brachte einen Besucherrekord. Es muß turbulent gewesen sein...

HELNWEIN: Ja, da war was los, da waren wirklich viele Leute, ganz erstaunlich, denn es ist keine Werbung gemacht worden -- viele Jugendliche kamen, Schulklassen und Leute, die sonst gar nicht ins Museum gehen. Und ich mußte dann signieren... Ich erinnere mich, an einem Sonntag, glaub' ich, war das: Da saß ich von neun in der Früh bis sechs am Abend und hab' ununterbrochen signiert. Die Leute standen Schlange für Poster und Bücher.


(Gottfried Helnwein im Gespräch mit Andreas Maeckler,Verlag C.H.Beck, Seite 90)



MÄCKLER: Und Sie wurden 1983 von den Lesern des Berliner Magazins TIP zum Künstler des Jahres 1982 gewählt. Das hat Sie gefreut?

HELNWEIN: Bei diesen jährlichen Umfragen im TIP war ich immer unter den ersten, manchmal vor, manchmal zwischen Beuys, Picasso, Bacon oder Warhol - die Leser haben halt so entschieden.

MÄCKLER: Es gibt ein zweites Bild, das in dieser Zeit die Gemüter, diesmal in einer ganz anderen Weise, sehr aufgeregt und in Wallung versetzt hat - Ihr Bild zum Thema Moral. Wie kamen Sie auf die Idee, es zu malen?

HELNWEIN: Ja, da geht es um den "Steirischen Herbst", das Kulturfestival in Graz. Darin gibt es immer auch die Akademie des "Steirischen Herbsts", ein Forum, auf dem diskutiert wird, nehme ich an - ich war noch nie da. Und das Thema war damals "Moral". Da baten sie mich, zu dem Thema ein Plakat zu nachen. Und da habe ich nur gefragt: "Was soll es bewirken?"
"Wir wollen, daß es Diskussionen auslöst." Und da habe ich Ihnen ein Plakat gemacht, das Diskussionen ausgelöst hat.

MÄCKLER: Doppelte Moral, die die Gemüter erhitzte?

HELNWEIN: Ich habe mir gedacht: Das ist das Bild, das die Leute verdienen.

MÄCKLER: Berührt Sie dann eine massive Publikumsreaktion, oder sammeln Sie einfach die Kritiken ein - lesen Sie die überhaupt noch?

HELNWEIN: Ja, die Reaktionen interessieren mich schon. Wenn ich sehe, was meine Bilder auslösen, so ist das für mich ... die Ernte.

MÄCKLER: Aber zu erklären, wie diese Reaktionen der Massen mit zustande kommen - haben Sie das schon einmal versucht?

HELNWEIN: Die Leute müssen sich irgendwie betroffen fühlen und ich muß auch den Finger immer wieder auf den richtigen Punkt gelegt haben, sonst wären so viele Emotionen, Aggresionen und die Aufregung gar nicht möglich. Das Bild selbst kann es nicht gewesen sein, weil es ja eine Fiktion ist, zweidimensional, nur ein paar Milligramm Farbe auf Papier - das ist alles, das tut nicht weh. Das heißt, das gemalte Bild kann wirklich nicht der Grund sein, daß jemand in Panik gerät. Es ist nicht mein Bild, vor dem sich die Leute fürchten, sondern es sind die eigenen Bilder in ihren Köpfen. Es spricht offensichtlich etwas an, das im Unterbewußtsein des Betrachters schon vorhanden ist. - Wenn es mir gelingt, den Finger manchmal an die richtige Stelle zu legen, dann habe ich das Gefühl, meine Arbeit hat einen Sinn.

MÄCKLER: Gibt es dabei eine Strategie? Können Sie plausibel machen oder erklären, wie eine derart erfolgreiche Provokation gelingt ...?

HELNWEIN: Nein.


(Gottfried Helnwein im Gespräch mit Andreas Maeckler,Verlag C.H.Beck, Seite 92)



MÄCKLER: ... weshalb gerade Sie darin ein derartiger Meister geworden sind?

HELNWEIN: Also, ich kann es immer dann, wenn ich nicht mit anderen vorher darüber rede. Alle Bilder, die etwas auszulösen imstande waren, eine bestimmte Intensität haben, waren immer die, die ich ohne die Ratio, ganz spontan gemalt habe. Sobald ich anfange zu konstruieren, nachzudenken oder gar mit anderen zu reden, geht das in die Hose. Wenn ich hingehe und beschließe, ein Ding zu machen, und ich weiß, wie es sein muß, dann mache ich es. So war es mit dem Selbstporträt: Ich habe gedacht, okay, und da war es.

MÄCKLER: Welche Bedingungen haben Sie an die Auftraggeber der Plakate gestellt?

HELNWEIN: Viele Plakate wären nie erschienen, nie durch die Zensur gegangen, wenn ich mir nicht ausbedungen hätte, sie selbst herzustellen, d. h. die Repros und den Druck selbst in Auftrag zu geben und zu überwachen; dann erst haben die Auftraggeber die fertigen Plakate zu Gesicht bekommen - zum allerletzten Termin. Wenn ihnen dann auch das Herz in die Hose gefallen ist, blieb ihnen kaum eine Chance, das Projekt noch abzuwürgen. Sie konnten doch nicht ein paar tausend Plakate wieder wegwerfen - bei all dem Geld, das sie bereits verbraten hatten. Also blieb ihnen in der Regel nur die Flucht nach vorne.

MÄCKLER: Bleiben wir einen Moment noch im Jahre 1983 - -diese Aktion "Rettet die Donau" ...

HELNWEIN: ... war ein großes Plakat in ganz Osterreich.

MÄCKLER: Einer von mehreren Beiträgen zum Umweltschutz?

HELNWEIN: Ja, ich habe immer wieder etwas für Umweltschutzgruppen gemacht. Das war ein Plakat zum "Konrad Lorenz-Volksbegehren" - einer Bürgerbewegung, die sich dagegen gestellt hat, daß man in Hamburg den letzten großen Auwald Europas vernichtet. Die Donaukraftwerk AG hätte alles überflutet, Millionen Bäume wären zugrunde gegangen für ein Riesenkraftwerk, das kein Mensch braucht.


(Gottfried Helnwein im Gespräch mit Andreas Maeckler,Verlag C.H.Beck, Seite 93)


MÄCKLER: Aber auf Demonstrationen sind Sie nicht gegangen?

HELNWEIN: Nein, ich war mal dort in Hamburg und habe mir die Situation angesehen - alles war von Demonstranten besetzt. Aber sonst gehe ich nicht auf Demonstrationen.

MÄCKLER: Wenn man von der Aktion "Die Akademie brennt" absieht?

HELNWEIN: Ja, aber das war meine eigene. In Reihen mitzumarschieren, das liegt mir überhaupt nicht. Das will ich nicht. Wenn eine Sache gut ist, würde ich sie unterstützen, aber mit subtileren und auch effektiveren Mitteln. Aber ich weigere mich grundsätzlich mitzumarschieren, egal für welchen Zweck, oder mich schlucken zu lassen von irgendeiner Organisation.

MÄCKLER: Sie haben in diesem Jahr einige spektakuläre Plakate zum Umweltschutz und gegen das Wettrüsten gemacht. Beispielsweise auch das Gleichgewicht des Schreckens ...

HELNWEIN: Ja, stimmt.

MÄCKLER: ... als Plakat adressiert an Reagan, Andropow, Honecker und Kohl. Andropow starb, Reagan und Honecker antworteten, Kohl läßt immer noch auf sich warten.

HELNWEIN: Das war dieses Bild, das als Stern-Cover abgelehnt wurde. Das Thema hieß "Wahnsinn Rüstung", und die Redakteure fanden mein Bild zu extrem. Das war zumindest die Begründung, die sie mir gegeben haben. Was mich interessierte, waren weniger die Zahlenspielereien mit den SS-20-Raketen, Reichweiten, Sprengköpfen usw., sondern der Umstand, wie sich der einzelne fühlt: Das subjektive Gefühl von Bedrohtsein, das Ausgeliefertsein, die Emotionen, die Ängste der Menschen. Und deswegen habe ich einen Menschen dargestellt, der von einer Raketenspitze in die Ecke gedrängt wird und drauf und dran ist, zerquetscht zu werden. So ist es, wenn man hier (in Helnweins Burg) sitzt, und die Tiefflieger rasen drüber, und wenn man an all das Giftgas denkt, das rundum gelagert ist - dann fühlt man sich total ausgeliefert. Dieses Moment der Hilflosigkeit, das wollte ich darstellen.


(Gottfried Helnwein im Gespräch mit Andreas Maeckler,Verlag C.H.Beck, Seite 94)


Die Grünen haben das Plakat lange Zeit in Bonn im Bundestag hängen gehabt. Leute von der SPD haben sich dann darum bemüht, daß es wieder abgehängt wird, weil es ihnen unangenehm war.

MÄCKLER: Hat Ihnen das die Grünen sympathischer gemacht?

HELNWEIN: Also, wie immer bin ich nicht für irgendeine Partei, aber es gibt ein paar Grundsätze und Aspekte, die ich natürlich begrüße, die zwar immer mehr und mehr verblassen, aber die Idee, die Umwelt zu retten, solange es noch geht, und den geistesgestörten Raubbau zu stoppen, dafür bin ich total, und für Abrüstung bin ich natürlich auch.

MÄCKLER: 1984 wurde erstmals der Film Helnwein von Peter Hajek bei der Berlinale gezeigt.

HELNWEIN: Mit dem Film Helnwein war es so: Der Regisseur Peter Hajek wollte einen Film mit mir drehen, und da habe ich dasselbe gesagt wie damals, 1974: nicht dieses ewige Quatschen. Der Film ist ein visuelles Medium, also muß etwas zu sehen sein. Warum kann man nicht einmal einen Künstlerfilm machen, wie ich ihn gerne sehen würde?
Ich erinnere mich nur an die abstoßenden Beispiele, wo einer geht und geht, durch ein Museum oder über eine Wiese - geht und redet. Das wäre etwas für den Hörfunk, aber nicht fürs Fernsehen. Ich sagte: "Filme über Künstler müßten wie Krimis sein. Ich möchte, daß Leute, denen Kunst völlig wurscht ist, trotzdem nicht auf einen anderen Kanal umschalten, sondern mit offenem Mund zuschauen. Ich will einfach, daß auch Leute, die nichts von Kunst verstehen, etwas davon haben. Und da muß der Film eine Geschichte, eine Dramaturgie haben, ja, er muß aufgebaut sein wie ein Spielfilm."


(Gottfried Helnwein im Gespräch mit Andreas Maeckler,Verlag C.H.Beck, Seite 95)



Wir hatten damals ganz wenig Zeit - ich glaube etwa vierzehn Tage, und ganz wenig Geld; gerade so viel, daß die Rohkosten gedeckt waren - das war gar nichts. Ich formulierte die Ideen, Peter Hajek hat sie dann niedergeschrieben, und wir haben in ganz kurzer Zeit, in Tag- und Nachtarbeit mit viel Imovisation den Film zustande gebracht. Ich war nicht zufrieden, denn die Zeit war einfach zu knapp: zu wenig Geld und zu viele Kompromisse, aber trotzdem - das Prinzip habe ich durchgekriegt. Der Film hat sehr viele Elemente von einem Spielfilm; Realität und Fiktion vermischen sich. Haben Sie ihn gesehen?

MÄCKLER: Ja, leider der einzige Film über Sie, den ich gesehen habe. Wirklich sehr spannend . . .

HELNWEIN: Und dann war er offensichtlich auch sehr erfolgreich, obwohl ich ihn anders besser gemacht hätte - mit etwas mehr Zeit und Geld. Aber gut, er hat dann alle möglichen Preise -gekriegt, den Adolf-Grimme, den Eduard-Rhein-Preis und den Goldenen Kader der Stadt Wien usw.

MÄCKLER: Der Eindruck - auch aus dem Fi

lm - könnte sich ergeben, daß Sie die Gesellschaft verhöhnen. Stimmt das?

HELNWEIN: Nein, "verhöhnen" ist der falsche Begriff. Ich finde es gut, wenn sie jemand, wie beispielsweise Warhol, persifliert und sich auf eine sehr subtile Art über sie lustig macht. Ich finde das ein gutes und legitimes Mittel, etwas zu bewegen.

MÄCKLER: 1983 haben Sie ihn in New York besucht. Was hatten Sie für einen Eindruck von ihm?

HELNWEIN: Er fand meine Arbeiten gut und hat gefragt, ob ich schon einen Verleger in Amerika hätte. Er war sehr eigenartig, sein Gesicht war wie mit Wachs überzogen. Sehr künstlich sah er aus, weiß, mit dieser wächsernen Schicht über seiner Haut.

MÄCKLER: Er hat sich jeden Morgen eingewachst?


(Gottfried Helnwein im Gespräch mit Andreas Maeckler,Verlag C.H.Beck, Seite 100)



HELNWEIN: Weiß ich nicht, zumindest an den beiden Tagen war er immer eingecremt.

MÄCKLER: Es heißt von Warhol, er sei nicht sehr redselig gewesen. Was hatten Sie für einen Eindruck?

HELNWEIN: Ich habe vor solchen Leuten immer Respekt. Wenn ich jemandes Werk mag und das Gefühl habe, es bedeutet mir etwas, habe ich immer großen Respekt und bin eher scheu. Ich habe wenig geredet. Und er hat auch nicht viel gesagt. Ich habe ihn halt immer wieder fotografiert und am nächsten Tag wieder. Da hat er mich noch mal eingeladen. Ganz still saß er da, und ich habe ihn fotografiert, das war gut. Da kamen eigenartige Fotos zustande, ganz anders als alles, was ich bisher von ihm gesehen habe. Lou Reed hat einmal gesagt, meine Fotos hätten eine Seite von Warhol gezeigt, die er noch auf keinen anderen Fotos gesehen hätte - und ich sei ihm damit näher gekommen als irgendein anderer Fotograf.

MÄCKLER: Lernten Sie viel von ihm, was das Hantieren und das Vermarkten durch die Medien angeht?

HELNWEIN: Nein. Er hat das wie viele Amerikaner natürlich gut gemacht, aber das ist nicht übertragbar. Es gibt zahlreiche Umstände, die es nicht kopierbar machen. Was mir aufgefallen ist: Er war zur richtigen Zeit am richtigen Ort. Das ist viel wichtiger, als man glaubt. Zwar macht seine Persönlichkeit viel aus, aber Warhol in den sechziger Jahren in St. Pölten (bei Wien) statt in New York wäre nie der Warhol geworden. Er hat natürlich etwas daraus gemacht, und alle anderen dort hätten die gleiche Chance gehabt, aber Zeit und Ort sind trotzdem wichtig. Die Beatles und die Stones waren einfach nur in dieser Zeit, in London möglich, nicht nur, weil sie als Musiker so extrem begabt sind. Sie wären vielleicht immer gute Musiker geworden, aber wahrscheinlich kein Mythos. Ich habe nie konsequent mit Medien gearbeitet, weil das eigentlich nur in Amerika möglich ist. Im Gegenteil: Immer, wenn ich merkte, ich bekomme zu viel Aufmerksamkeit in den Medien, habe ich sie selber abgewürgt, gestoppt, alle Talk-shows, zu denen ich eingeladen war, abgesagt, denn das hat so eine ungünstige Eigendynamik - man wird danach immer falsch zitiert. Ich habe das alles gestoppt und etwas ganz anderes gemacht - auch aus Selbstschutz. Man wird zuerst von einer Medien-Woge weggetragen, überall wird man zitiert, jeder fragt irgendwas, man erkennt sich aber nirgends mehr wieder.


(Gottfried Helnwein im Gespräch mit Andreas Maeckler,Verlag C.H.Beck, Seite 102)



Man wird so eine Kunstfigur. Und deswegen bin ich auch von Wien weg, denn in Wien war ich zu bekannt. Ich war, neben Hundertwasser vielleicht, der bekannteste Maler in Österreich. Und das war unerträglich. Dem Hundertwasser gefällt das, aber mir war es unangenehm, ich fand es nicht gut, nicht so, nicht diese Form, die es angenommen hat. Und da wußte ich, ich muß weg von Wien, denn Wien ging mir sowieso auf die Nerven. Meine unangenehmsten Erinnerungen verbinde ich mit Wien, und da bin ich einfach weg - hierher in die Einöde, nach Burgbrohl.

MÄCKLER: Das war 1985 - ein Jahr vorher sind Sie wieder in die USA gereist, diesmal, um Carl Barks zu besuchen. Wie war das?

HELNWEIN: Das war ein ähnliches Schlüsselerlebnis wie das Treffen mit den Rolling Stones. Die Arbeiten von Carl Barks habe ich ja Anfang der fünfziger Jahre kennengelernt, als ich noch nicht lesen und schreiben konnte. Das heißt: Die Texte habe ich gar nicht verstanden. Aber für mich waren diese Bilder-Geschichten einfach wie der Eintritt in eine völlig neue Welt - eine seltsame und eigenartige Welt, die sich mit meiner eigenen Phantasie vermischt hat, weil ich die Texte ja nicht lesen konnte. Und es war mein eigenes Universum, meine eigene Interpretation, die ich in diese Bilder hineingelegt habe. Ich verstand vieles auch ganz anders, als es gemeint war, aber es hat mich unglaublich fasziniert. Amadeus (Helnweins jüngster Sohn) erinnert mich immer wieder an diese Zeit. Wenn er Bilderbücher anschaut oder Comics - ich habe ja eine große Sammlung -, dann sehe ich, wie er rundherum alles total vergißt. Das ist eine Fähigkeit, die Erwachsene in der Regel nicht mehr haben. Er vergißt alles, ist nicht mehr ansprechbar, ist vollkommen weg, als wenn er in eine andere Welt hinübergleiten würde - Mund und Augen offen und vollkommen fasziniert.


(Gottfried Helnwein im Gespräch mit Andreas Maeckler,Verlag C.H.Beck, Seite 103)



MÄCKLER: Und mit diesem Bild der schönsten Kindheit sind Sie dann zu Carl Barks gereist. Haben Sie vorher bei Walt-Disney-Productions angerufen, um einen Termin gebeten?

HELNWEIN: Ja, ich war mit dem Disney-Management in Kontakt. Von denen hatte ich auch die Erlaubnis, Donald Duck zu malen. Er ziert ja den Umschlag meines Diogenes-Buchs Die Katastrophe (1985). Zum 50. Geburtstag von Donald Duck sollte es ein Stern-Cover werden, und da habe ich meine Homage an Donald Duck gemalt. Später erschien sie dann im Rolling-Stone Magazine, und dann habe ich über die Disney-Leute Kontakt zu Carl Barks bekommen. Mit einem dieser Manager bin ich dann nach Oregon geflogen.
Carl Barks ist ein sehr stiller, bescheidener Einzelgänger mit einem unheimlichen Sinn für Humor. Er lebt zurückgezogen, sein ganzes Glück ist, in den Bergen von Oregon zu sitzen und Onkel Dagobert (Uncle Scrooge) in seinem Geldspeicher zu malen - in altmeisterlicher Technik, in Öl auf Leinwand. Obwohl sein Donald Duck zu den bekanntesten Kunstwerken aller Zeiten gehört, war er zeit seines Lebens weitgehend unbekannt - und während der Disney-Konzern mit Carls Arbeiten Milliarden umgesetzt hat, lebte dieser an der Armutsgrenze.
Aber so ist es damals den meisten Comic-Künstlern ergangen. Beispielsweise Sigl und Schuster, die Erfinder von Superman, die Tausende von Comic-Seiten gezeichnet haben, lebten bis vor kurzem völlig unbekannt und total verarmt irgendwo in den USA, während andere mit deren Kunst gigantische Summen verdienten.


(Gottfried Helnwein im Gespräch mit Andreas Maeckler,Verlag C.H.Beck, Seite 104)



Den Großteil der originalen Comic-Zeichnungen hat man damals, nachdem sie reproduziert waren, weggeworfen, vernichtet. Wenn heute irgendwo mal eines der frühen Comic-Originale auftaucht, bringt das Hunderttausende von Dollar; eine kleine flüchtige Mickymaus-Skizze von Walt Disney, aus irgendeinem Gästebuch gerissen, brachte bei einer Versteigerung 180 000 Mark, eine Cover-Zeichnung von Hergé eine Million Mark.
Aber die meisten dieser Künstler werden bis heute ignoriert, sind unbekannt, vergessen. Das sind Künstlerschicksale - dagegen hat van Gogh das Leben eines Playboys geführt. Jeder in der Kunstszene kennt Gilbert & George, aber wer kennt schon Sigl und Schuster? Und doch - in fünfhundert oder tausend Jahren wird man, wenn man auf das 20. Jahrhundert zurückblickt, Mickymaus und Superman als die Kunst des 20. Jahrhunderts erkennen; ob man sich noch an die netten dekorativen Bilder von Gilben & George erinnern wird, weiß ich nicht.

MÄCKLER: Woran sieht man den Unterschied zwischen Carl Barks' Arbeiten und denen anderer namenloser Disney-Zeichner?

HELNWEIN: Obwohl alles mit "Walt Disney" signiert war, haben wir gemerkt, daß uns nur ganz bestimmte Storys fasziniert haben. Irgendwann sprach man vom "Guten Zeichner", weil man seinen Namen ja nicht kannte und der Disney-Konzern hartnäckig versuchte, die Identitäten seiner Künstler zu unterdrücken: kein Name, kein Gesicht, immer nur Walt Disney.
Die Zeichner mußten damals durch Verträge alle ihre Rechte an den eigenen zukünftigen Kreationen abgeben: eigentlich ein unsittlicher Vertrag. Das ging so weit, daß man Carl, als er längst in Pension war, verboten hat, seine eigenen künstlerischen Schöpfungen weiter zu malen, da man Angst hatte, das Copyright an diesen Figuren könnte dem Konzern entgleiten. Carl war damals weit über siebzig Jahre alt und hat sich dann fünf Jahre lang mit dem Versuch gequält, "normale" Menschen zu malen, was natürlich katastrophal ausging. Schließlich, durch Druck von außen, mußte dieser absurde Bann wieder aufgehoben werden, und Carl konnte endlich wieder vernünftige Leute mit gelben Schnäbeln und Hundeschnauzen malen.
Jedenfalls - irgendwann hat man herausgekriegt, daß der Name des "Guten Zeichners" Carl Barks lautet. Aber es ist eigentlich nicht nur die visuelle Qualität der Zeichnung, sondern auch der literarische Aspekt - der Text ist bei Carl Barks mindestens ebenso wichtig. Seine Comics haben im Gegensatz zu vielen anderen eine richtige Geschichte, vielschichtig und erstaunlich in ihrer Beschreibung, Persiflierung der amerikanischen Gesellschaft des 20. Jahrhunderts. Schlechte Comics arbeiten einfach mit einer Aneinanderreihung von dümmlichen Gags.

MÄCKLER: Und Sie wußten, als Sie früher die Donald-Hefte angeschaut haben - oder die ganzen Jahre hindurch: Barks ist Ihr Mann, und die anderen sind es nicht?

HELNWEIN: Ich bitte Sie! Die ersten Hefte waren ausschließlich Barks-Geschichten. Und dann bemerkte ich aber, es gibt Donalds, bei denen stimmt etwas nicht - die waren ganz anders gezeichnet. Das hat mich verunsichert, denn ich dachte, das zeichnet alles der Walt Disney.
Später war es mir ein Anliegen, Carl zu sagen, was seine Arbeit für mich bedeutet hat. Er war sehr erstaunt und erzählte mir, daß er immer wieder von Künstlern hört, wie sehr sie durch seine Arbeiten inspiriert worden seien.

MÄCKLER: Wie hat sich der Kontakt weiterentwickelt? Haben Sie gemeinsam etwas gemalt oder...

HELNWEIN: Nein.


(Gottfried Helnwein im Gespräch mit Andreas Maeckler,Verlag C.H.Beck, Seite 106)



MÄCKLER: ...eine andere Form der Koproduktion praktiziert?

HELNWEIN: Was ich gerne noch machen würde, wäre, ihm ein Bild von mir hinzustellen - das wäre die einzige Möglichkeit -, und er malt etwas darüber. Ich weiß nicht, vielleicht machen wir das noch. Als Kind waren seine Geschichten mein einziger Rettungsanker, der Strohhalm, an den ich mich geklammert habe! Das war wirklich ein wunderbares Universum, dieses Entenhausen. Jedes Mal habe ich mir gewünscht, nur dort zu sein. Wenn es möglich gewesen wäre, in diese Welt hinüberzuschlüpfen, hätte ich es sofort gemacht. Und dann die Möglichkeit, daß man mit dem Mann, der das alles erschaffen hat, wirklich reden kann, ihn fragen kann, wie er dazu gekommen ist, wie es ihm ergangen ist - das war für mich ein aufregendes Erlebnis.
Als Carl Barks bekannt wurde, stürmten Fans aus aller Welt sein damaliges Haus in Kalifornien. Da waren mal einige, die fragten nach der Toilette, schlichen sich aber ins Schlafzimmer und durchwühlten alle Laden in der Hoffnung, auf irgendwelche Skizzen oder Zeichnungen zu stoßen. Ein Horror für jemanden, der so scheu und sensibel ist wie Carl Barks.

MÄCKLER: Haben Sie mit Ihren Fans ähnliche Erfahrungen gemacht?

HELNWEIN: Ja, in Wien war das besonders arg. Jetzt ist es leichter, weil ich abgeschieden lebe. In Wien war das manchmal schon unerträglich. Vor allem gab es immer Leute, die im Atelier "nur zuschauen" wollten. Es gab viele Leute, die wollten einfach irgendwelche Tricks herauskriegen: Wie macht er das, wie malt er diese Glanzlichter in den Augen, wie macht er die feinen Haare usw. Und es gibt eine Unmenge von Zeichnern, die versucht haben, meine Technik zu übernehmen, und meine Bücher genau studiert haben. Da gab es Leute, die wollten im Atelier regelrecht übernachten - die konnte ich gar nicht wegkriegen. Dieser Anwalt z. B., der wollte mit seiner Juristerei aufhören und Maler werden. Er stand dauernd vor der Tür und wollte nicht mehr weg. Wenn ich öffnete, stellte er seinen Fuß in die Tür - ich habe den nicht mehr losgekriegt; bitte, bitte, ganz klein wolle er sich machen, nur in einer Ecke sitzen, nur schauen, nur schauen.


(Gottfried Helnwein im Gespräch mit Andreas Maeckler,Verlag C.H.Beck, Seite 107)



Und dann hat er sich meine Bücher und Kataloge gekauft und alles genau kopiert. Damit ist er dann zu Profil gegangen und hat gesagt, er wolle in Zukunft die Titelblätter machen, denn das könne er so gut wie ich, und außerdem sei er billiger. Das war mir zwar egal, denn zu diesem Zeitpunkt haben mich Cover nicht mehr interessiert, aber diese Leute gehen mir auf die Nerven, denn diese technischen Fragen waren mir eigentlich immer scheißegal. Mich haben nur Inhalte interessiert, Konzepte. Ich habe nach einer Möglichkeit gesucht, mit so einfachen Mitteln wie möglich die Dinge, die mir wichtig waren, rüberzubringen. Die herkömmlichen Techniken, beispielsweise die Ölmalerei, waren mir alle viel zu kompliziert. Ich habe auch in meiner ganzen Akademiezeit niemals einen Hörsaal von innen gesehen - auch Farbenlehre und dergleichen waren mir ein Greuel.
Ich habe dann einfach alles genommen, was mir in die Hände kam, Kinderfarbstifte, Bleistifte, Tuschen, Wasserfarben - meistens billiges Zeug - und habe drauflosgemalt, wieder abgewaschen, radiert oder mit Rasierklingen gekratzt, bis ich eine ganz simple, aber äußerst effektive Technik hatte, mit der ich jeden gewünschten Effekt erzielen konnte. In dieser Weise hatte vor mir nie jemand ein Aquarell gemalt. Die Aquarelltechnik wurde vorwiegend für transparente, leichte und flüchtige Arbeiten benutzt. Aber heute verwenden fast alle, die für die Reproduktion arbeiten, meine Technik. Meine Bilder waren die perfekten Druckvorlagen, schnell herzustellen, keine Trockenzeiten wie bei der Ölmalerei, und ich verwendete nur Rot, Blau, Gelb und manchmal etwas Schwarz, nur die drei Grundfarben, rein, keine Mischfarben, genauso wie der Offsetdruck, denn der war ja das Endprodukt, auf das ich hinarbeitete.

MÄCKLER: In Burgbrohl hat sich das Verhalten der Faras ziemlich normalisiert. Die Leute im Ort kennen Sie aber?

HELNWEIN: Weiß ich nicht.


(Gottfried Helnwein im Gespräch mit Andreas Maeckler,Verlag C.H.Beck, Seite 108)



MÄCKLER: Als ich gestern nacht noch unten im Gasthaus "Zur Krone" etwas trank, wurde ich gleich nach dem Woher und Wohin gefragt: "Vom Helnwein kommen Sie? - Erkennen Sie mich denn nicht? Sagte der Mann. Ich bin das Modell von der Titanic..." HELNWEIN: Ja?

MÄCKLER: Die Brüder am Tresen wußten alle: "Da oben beim Helnwein, ja, ja." - Sie sind stadtbekannt, aber einen Rummel veranstalten Sie nicht?

HELNWEIN: Ich bin froh, wenn ich meine Ruhe habe und arbeiten kann. Manchmal kommen Leute von weither - und viele schreiben halt, dann muß ich was signieren.

MÄCKLER: Antworten Sie auf Fanpost?

HELNWEIN: Dank meiner Frau ja, sonst würde ich nicht antworten - ich bin zu faul zum Schreiben. Ich habe lange Zeit nie geschrieben, nichts, aber dank meiner Frau werden die Briefe alle beantwortet.

MÄCKLER: Es gab 1984 - bleiben wir noch einen Moment in diesem Jahr - einen überaus prominenten Interessenten an einem Porträt aus Ihrer Werkstatt, nämlich Gromyko.

HELNWEIN: Ah, Ja...

MÄCKLER: Fühlten Sie sich sehr geehrt?

HELNWEIN: Ich habe mich gefreut. Damals sagten mir die Leute vom Time Magazine, daß es noch nie eine direkte Verbindung zwischen einem sowjetischen Spitzenpolitiker und Time Magazine gegeben habe. Das war das erste Mal, daß jemand aus dem Kreml direkt bei ihnen angerufen hat. Gromyko wollte dieses Porträt, das ich von ihm gemalt hatte, erwerben. Bei Time haben sie gesagt, es sei unverkäuflich. Das Bild befindet sich ja in einem Museum in Washington, in dem die Originale aller Time-Cover von der Nr. 1 an gesammelt werden - darunter auch diejenigen von Rauschenberg, Warhol, Roy Lichtenstein und vielen anderen Künstlern, die für Time gearbeitet haben.
Aber eines fehlt doch - das ist mein Porträt von Czernenko - das hat Henry Grunwald, der Chief editor, später bei einem Besuch in der Sowjetunion dem Ministerpräsidenten der UdSSR als Geschenk mitgebracht.


(Gottfried Helnwein im Gespräch mit Andreas Maeckler,Verlag C.H.Beck, Seite 109)



MÄCKLER: Szenenwechsel: Peter Zadek ist eine der Personen, mit denen Sie seit 1984 häufig zusammengearbeitet haben -- auch am intensivsten?

HELNWEIN: Ja, ich habe für Peter Zadek eine Zeitlang, ebenso wie Johannes Grützke, Plakate für das Hamburger Schauspielhaus gemacht, die für einige Aufregung gesorgt haben. Zadek wollte schon vorher mal ein Bühnenbild von mir, aber da war ich noch nicht so weit; das war mir nicht real genug. Deshalb habe ich für ihn die Plakate gemacht. Das war ein Medium, das mich interessiert hat. Und es war eine gute Zusammenarbeit. Bei dem einen Stück, Verlorene Zeit von John Hopkins (1984), kamen Ilse Ritter und Eva Mattes zu mir nach Wien ins Atelier und haben mir einfach einige lesbische Szenen vorgespielt. Also, ich saß da alleine auf dem Boden, und sie spielten Teile aus dem Stück, denn auf weiten Strecken spielten ja ohnehin nur die beiden. Dann habe ich sie fotografiert, und sie fuhren wieder nach Hause.

MÄCKLER: Darauf folgte dann dieses wunderbare Plakat zur Lulu?

HELNWEIN: Nein, dann kam Andi (1987). "Andis Po - Ist das noch Kultur?" (Schlagzeile in der Bild-Zeitung, 3. März 1987). Umfrage bei Passanten: "Was halten Sie von dieser Art von Kunst?" - Da war was los. - Andis Mutter klagte bei Gericht. Und dann gab es im nächsten Jahr Lulu. Ich habe wie bei all meinen Plakaten das Bild gemalt, die Schriften ausgesucht, die gesamte Auflage drucken lassen und dann an Peter Zadek geschickt. Er hat zuerst einen Schreck bekommen, angerufen und um einen Tag Bedenkzeit gebeten. Er müsse sich überlegen, ob er es verwendet oder nicht. Und dann hat er es genommen. Das war der größte Skandal, den ein Theaterplakat jemals ausgelöst hatte. Das war, glaube ich, selbst dem Zadek zu viel.


(Gottfried Helnwein im Gespräch mit Andreas Maeckler,Verlag C.H.Beck, Seite 111)



MÄCKLER: Aber Sie - als den "Schocker der Nation" - ehrt das selbstverständlich?

HELNWEIN: Ich fand es interessant, wie die Leute reagiert haben. So ein schlichtes Plakat, und so viel Unruhe - und das in den achtziger Jahren!

MÄCKLER: Berührt Sie die Reaktion auch emotional oder nur als interessantes Phänomen?

HELNWEIN: Doch. Ich weiß ja, ich mußte irgendeinen Nerv getroffen haben. Wie ein Goldsucher, der sehr oft auf taubes Gestein hämmert und plötzlich auf eine Goldader stößt - das weiß man vorher nie so ganz genau, bei allem Instinkt.

MÄCKLER: Wie verlief dann die darauf folgende Anzeige der sogenannten "Deutschsprachigen Bürgerinitiative zum Schutze der Menschenwürde" gegen Helnwein und Zadek - wegen Pornographie?

HELNWEIN: Ich habe davon nie mehr etwas gehört. Wahrscheinlich ist der Vorwurf vom Staatsanwalt nicht akzeptiert worden - ich weiß es nicht.

MÄCKLER: Macht es Sie dann nicht ein bißchen mißtrauisch, wenn ausgerechnet der Bürgermeister der Stadt Wien, Helmut Zilk, Ihnen für dieses Plakat "aus ganzem Herzen" gratuliert?

HELNWEIN: Überhaupt nicht. Er hat geschrieben: "Ich weiß zwar um Ihr gestörtes Verhältnis zu unserer Stadt, aber vielleicht verzeihen Sie dem Bürgermeister, daß er Sie und Ihre Arbeit dennoch sehr schätzt" (15. Februar 1988). Ich glaube, es hat ihm wirklich gefallen, sonst hätte er den Brief ja nicht geschrieben.

MÄCKLER: Vielleicht war er auch ganz froh, daß der Theaterskandal nicht in seiner Stadt passiert ist, sondern weit oben im Norden, über tausend Kilometer entfernt...

HELNWEIN: Ich weiß nicht, ich habe den Eindruck, in Österreich, speziell in Wien, ist die Toleranz in bezug auf extreme Kunstformen höher als in Hamburg oder in anderen Städten Deutschlands

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(Gottfried Helnwein im Gespräch mit Andreas Maeckler,Verlag C.H.Beck, Seite 112)



MÄCKLER: Sie sind toleranter, die Wiener?

HELNWEIN: Ja, Wien ist extremer in jeder Hinsicht, da ist mehr möglich. Die Wiener können viel ordinärer sein, brutaler, emotionaler, verschlagener, aber auch herzlicher. Es liegt schon tiefer im Süden, näher am Balkan. Da geht's nicht so teutonisch oder protestantisch-puritanisch zu, wo die Bilderfeindlichkeit ja Tradition hat. Im katholisch-barocken Wien hat man keine Angst vor deftigen, schweinischen Bildern. Bei allen negativen Seiten, die Wien hat und über die ich eine Menge erzählen könnte, ist das jetzt mal ein positiver Aspekt - Wien ist der Schmelztiegel der Donaumonarchie. Ein wahnsinniges Völkergemisch, hier sind alle möglichen Kulturen und Traditionen aufeinandergeprallt: Böhmen, Tschechen, Slowenen, Ungarn, Serben, Deutsche, Italiener und Juden. Und die Leute mußten lernen, miteinander auszukommen.
Ich bin der Meinung, daß große Kulturen überhaupt nur unter solchen Umständen entstehen - siehe Rom, New York, oder nehmen wir beispielsweise Paris: Chopin war Pole, Picasso und Dali waren Spanier, Chagall - Russe, Max Ernst, Karl Lagerfeld - Deutsche, Man Ray - Amerikaner, Pierre Cardin, Lino Ventura und Yves Montand - Italiener, Kenzo - Japaner, Romy Schneider - Österreicherin, Marlene Dietrich - Berlinerin usw. Der größte Schwachsinn der Geschichte ist die Vorstellung von einem "reinen Volk", wie sie beispielsweise der nationalsozialistischen Schnapsidee zugrunde lag, die ja auch aus irgendwelchen unerfindlichen Gründen davon ausging, Wien sei eine germanische Stadt.


(Gottfried Helnwein im Gespräch mit Andreas Maeckler,Verlag C.H.Beck, Seite 113)



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I. DIE BIOGRAPHIE ALS GESAMTKUNSTWERK
Die Kindheit, der Katholizismus und Donald Duck
Die Schule bei den frommen Ordensbrüdern
Die Höhere Graphische Bundes-Lehr- und Versuchsanstalt
Die Akademie, Rudolf Hausner und die Revolution
Abschied von der Alma mater - Die frühen Jahre danach
Kunst für alle - Der internationale Durchbruch
Plakate und viel Theater - Skandale vor den heiligen Hallen
Dem Olymp der Hochkunst entgegen - Die zweite Hälfte der achtziger Jahre
Vom Bühnenbild zur Inszenierung

 

II. SELBSTPORTRÄT UND MENSCHENBILD
Der Stellvertreter als Revolutionär
Das Porträt als Rollenspiel

 

III. STARS - DIE HEILIGEN DER INDUSTRIEKULTUR
Malerei muß sein wie Rockmusik
Die Idole des 20. Jahrhunderts

 

IV. MASSE UND MUSEUM - ÜBER KUNST
Theorie, Kritik und Malerei
Die unendliche Reproduktion als künstlerische Herausforderung
Es gibt keine Tabus mehr - Im Kontext der Postmoderne

 

 

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Gottfried Helnwein im Gespräch mit Andreas Mäckler
Verlag C. H. Beck München 1992
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