IV. Masse und Museum - Über Kunst

Theorie, Kritik und Malerei

MÄCKLER: Haben Sie sich jemals für Farbentheorie interessiert - die eine oder andere gar studiert?

HELNWEIN: Nein.

MÄCKLER: Meinen Sie also nicht, daß ein Maler Kunst- und Medientheorie studieren sollte, um ein guter Künstler zu werden?

HELNWEIN: Nein, im Gegenteil. Ich glaube eher, daß das hinderlich sein kann. Ich stehe allen Theorien relativ skeptisch gegenüber, vor allem, wenn sie umfangreich sind. Ich frage immer: Was ist der Nutzen davon? Was kann ich damit machen? Es gibt allerdings eine Kunsttheorie, mit der ich etwas anfangen kann, nämlich die Texte von Wassily Kandinsky (Essays über Kunst und Künstler, Hrsg. Max Bill, Stuttgart 1955). Das leuchtet mir ein.

MÄCKLER: Inwiefern?

HELNWEIN: Wenn Kandinsky beispielsweise sagt, daß es zwischen einem extrem realistischen und einem total abstrakten Bild für ihn keinen prinzipiellen Unterschied gibt. Die meisten Kunsttheorien, die ich gelesen habe, sind Kandinskys Kunstverständnis gegenüber unbedeutend, außer den authentischen Äußerungen von Künstlern - subjektiven Äußerungen: Die sind immer gut.

MÄCKLER: Haben Sie selbst jemals irgendwelche Kunsttheorien verfaßt?

HELNWEIN: Nein. Ich habe immer nur über Kunsttheorien geschimpft.


(Gottfried Helnwein im Gespräch mit Andreas Maeckler,Verlag C.H.Beck, Seite 163)



MÄCKLER: Was haben Ihnen Kandinskys Überlegungen weiterhin gesagt? Wie hängen sie mit den Elementen der Malerei zusammen?

HELNWEIN: Als der Hyperrealismus in war - 1970 bis 1974 etwa -, standen sie alle kopf: Jeder abstrakte Maler war einfach vergessen! Und plötzlich ist das Spektakel vorbei, und jeder, der realistisch gemalt hat, ist ein Aussätziger - pure Willkür. Ich habe in der Schule noch von den Lehrern gehört: "Hohe Kunst erkennt man daran, daß sie abstrakt ist. Realistische Bilder sind kitschig, das gefällt zwar den meisten, ist aber leider Kitsch." Ich habe gar nicht gewußt, worum es da überhaupt geht. Diese Art von Problem interessierte mich überhaupt nicht und sagte mir nichts.
Wo immer Kunst das erste Mal auftaucht, meint Kandinsky, wird sie bekämpft; wenn der Künstler aber stark genug ist und seine Position halten kann, dann schlägt die Anfeindung irgendwann in Verehrung um, das heißt, plötzlich bauen sie eine Mauer drum herum und wollen das Werk auf ewig konservieren. Und das sei wieder nur ein Mißverständnis, denn der Künstler - oder die Kunst - ist dann längst weitergegangen. Das einzige, worum die Gesellschaft eine Mauer bauen kann - -er meint damit das Museum -, ist dieser Abdruck im materiellen Universum, das, was übriggeblieben ist, die Spur, der Fußtritt. Das kann man natürlich tun, aber es ist nicht die Kunst -- die Kunst ist schon wieder woanders; in dem Moment, wo sie entstand, wurde sie nicht verstanden.
Beuys ist dazu ein gutes Beispiel: Die schachern oder verklagen sich gegenseitig vor Gericht, wer die Butter aus der Ecke herauskratzen darf. Die Fettecke ist schon lange nicht mehr die Kunst. Sie hat mal stattgefunden vor langer Zeit, war kurz da - -zu dem Zeitpunkt hat sie aber niemand verstanden. Und jetzt feilschen sie, wer die Fettecke abschaben und sich den Klumpen in sein Museum stellen darf. Das ist es, was Kandinsky beschreibt.


(Gottfried Helnwein im Gespräch mit Andreas Maeckler,Verlag C.H.Beck, Seite 164)



MÄCKLER: Der künstlerische Prozess ist für Sie also primär ein geistiger Prozeß?

HELNWEIN: Eigentlich ist es ein geistiger Prozeß, aber damit er wirklich zur Kunst wird, muß das, was Kandinsky als weißen Strahl beschreibt, auf das materielle Universum treffen: also das Zusammenprallen zwischen geistigem Konzept und dem physikalischen, festen Universum. Der Zusammenprall ist die Kunst. Kandinsky fordert auch, daß das Werk naiv betrachtet werden muß; jemand kreiert etwas, und ein anderer sollte naiver, das heißt unvoreingenommener Rezipient sein; bin ich das nicht (bis zu einem gewissen Grad zumindest), offenbart sich Kunst nicht. Deshalb: Der Kritiker zerstört diese Möglichkeit oft. Eine andere Art von Kunstkritik wäre wünschenswert, eine, die die Leute an die Kunst heranfährt; aber das ist etwas, was man ja in der Praxis kaum antrifft.

MÄCKLER: Aber Kunstpädagogen . . .

HELNWEIN: Eine wichtige These Kandinskys war, daß es einen grundsätzlichen Unterschied zwischen der Bewertung von Kunst und dem Pferdehandel gibt. Er sagt, wenn man ein Pferd kaufen will, dann schaut man es sich an, und wenn es einen einzigen Fehler hat, ein lahmes Hinterbein beispielsweise, dann ist das ganze Tier wertlos; in der Kunst ist es aber genau umgekehrt: Wenn es in einem Bild nur einen einzigen guten Punkt gibt, dann ist das ganze Bild gut! Kritiker suchen immer nach Fehlern, und wenn sie einen gefunden haben, atmen sie erleichtert auf, und dann kriegt der Künstler eins übergezogen. An dieses Prinzip haben wir uns gewöhnt - so sind wir erzogen worden. Jeder sucht automatisch alles nach Fehlern ab - auch die eigene Kunst -, und wehe, es ist ein winziger Fehler drin, dann ist das Bild schlecht. Selbstverständlich hat aber Kandinsky recht: Wenn ein Kunstwerk einen einzigen guten Punkt beinhaltet, dann ist es gut! Und das, muß ich sagen, ist einer der weisesten Sätze, die in der Kunst je gesprochen wurden, und auch einer der menschlichsten

.

(Gottfried Helnwein im Gespräch mit Andreas Maeckler,Verlag C.H.Beck, Seite 165)



MÄCKLER: Kunst als ursprünglich geistiger Prozeß - was halten Sie denn dann von den Bildern der Maler, die sich - Kandinsky tat es immerhin teilweise - auf Rudolf Steiners Anthroposophie berufen?

HELNWEIN: Ich weiß darüber zu wenig und kann es daher nur schwer beurteilen. Zur Kunst gehört immer, daß das Geistige in diesem materiellen Universum umgesetzt wird, das heißt: Solange es nur im geistigen Bereich bleibt und sich hier nicht wirklich niederschlägt und sichtbar, wahrnehmbar wird, ist es jeder Bewertung entzogen. Wir müssen aber über einen Kunstbegriff reden, der diese sogenannte wirkliche Welt betrifft. Es gibt viele Leute, die haben geniale Ideen - in der Nacht oder beim Aufwachen oder auf dem Klo, aber sie scheitern in der Umsetzung; zur Kunst gehört jedoch die Idee und die Umsetzung, die Materialisierung der Idee. Ein Film muß auf Zelluloid gebracht oder elektronisch fixiert sein, er muß tatsächlich stattfinden, muß die Körper von Menschen bewegt haben, die Kameras, die Scheinwerfer; er muß eine Menge materieller Partikel bewegt haben.
Bei den Anthroposophen habe ich den Eindruck, es spielt sich - aber das muß ich wirklich als jemand sagen, der zu wenig darüber weiß - zu sehr im Geistigen ab und vernachlässigt die tatsächliche Umsetzung hier und jetzt. Wo sind die anthroposophischen Künstler, ist dann meine Frage - Picasso ist kein Anthroposoph, Jackson Pollock ebensowenig wie Paul Klee, Duchamp oder Andy Warhol...

MÄCKLER: Beuys war zumindest Anthroposoph, aber kein anthroposophischer Künstler - wenn es nach den Richtlinien des "Goetheanum-Stils" geht...

HELNWEIN: Wenn das nicht als "anthroposophische Kunst" bezeichnet werden kann, dann sind die Grenzen eindeutig zu eng, zu vordergründig und zu kleinlich, zu tantenhaft. Ich finde, in der Kunst von Joseph Beuys spürt man selbstverständlich den Atem der Anthroposophie, so wie er an die Natur, an das Material herangeht. Warum wäre das keine anthroposophische Kunst: Weil er nicht Violett verwendet hat oder warum?


(Gottfried Helnwein im Gespräch mit Andreas Maeckler,Verlag C.H.Beck, Seite 166)



MÄCKLER: Weil er sich nicht an die Farbenästhetik und Formenpraxis Rudolf Steiners hält - so argumentieren jedenfalls wort- und federführende Anthroposophen.

HELNWEIN: Bei allen Qualitäten Rudolf Steiners - und auch seiner Fähigkeit, ein guter Beobachter zu sein - glaube ich, hat er manchmal den Fehler gemacht, zuviel zu regeln und einteilen zu wollen - bei allem Respekt.

MÄCKLER: Sie machen aber die Welt der Anthroposophen und sicherlich auch ihre Kunst so eng, ghettoartig. Dementsprechend verhält sich weitgehend auch das Publikum.

HELNWEIN: Ja, was ich von der Kunst erwarte, ist, daß ich mit ihr umgehen können muß, ohne die dahinterstehende Theorie zu kennen - das muß möglich sein! Sobald eine Kunst ohne Gebrauchsanweisung und ohne das theoretische Studium nicht mehr verständlich ist, halte ich das für eine Petvertierung.

MÄCKLER: Gibt es etwas, das Sie mit Joseph Beuys verbindet -- außer den Gemeinsamkeiten, die öffentliche Kunstakademie betreffend?

HELNWEIN: Gut ist, daß er Bewegung gebracht hat; was diese ganze erstarrte Szene braucht, ist, daß von Zeit zu Zeit jemand Bewegung verursacht, daß jemand Feuer unter dem Arsch entfacht. Er hat Leute dazu gebracht zu reden; er hat Emotionen provoziert, er hat Leute dazu gebracht, sich mit dem Thema Kunst auseinanderzusetzen. Wie er es gemacht hat, war für Deutschland schon sehr wichtig.

MÄCKLER: Finden Sie ähnliche geistige Ausrichtungen auch bei Malern wie Lüpertz, Kiefer oder Penck, oder sind das für Sie einfach Kollegen -, wie jede Branche ihre Kollegen hat?

HELNWEIN: Die Arbeiten von Gerhard Richter, Sigmar Polke, Walther Dahn, Kiefer und Kippenberger sehe ich sehr gerne, ebenso die Arbeiten von Arnulf Rainer.


(Gottfried Helnwein im Gespräch mit Andreas Maeckler,Verlag C.H.Beck, Seite 167)



MÄCKLER: Halten Sie dabei die Interpretationsbedürftigkeit von Kunstwerken für eine Einschränkung der Rezeption - statt für eine Erweiterung derselben?

HELNWEIN: Daß es eine Kunst gibt, die nicht mehr konsumierbar ist, wenn man nicht ein Kunstgeschichtsstudium abgeschlossen hat, ist ein Ärgernis.

MÄCKLER: Und das Geistige mit dem Abstrakten analogisieren werden Sie also nicht?

HELNWEIN: Nein. Ich glaube, das Geistige mit dem Abstrakten gleichzusetzen, ist eine Schnapsidee, ein Mißverständnis. Ebenso wie die Nazis oder die Realsozialisten glaubten, das Geistige drücke sich nur aus durch Walküren, Helden oder Bauern, die Sicheln oder sonst irgendetwas hochhalten, und jede Form von Abstraktion sei degeneriert und krankhaft, genauso ist es vollkommen falsch, anzunehmen, das Geistige könne man nur in der totalen Abstraktion antreffen. Diese Analogie kommt gar nicht von Kandinsky. Er sagt ausdrücklich, es gäbe keinen prinzipiellen Unterschied zwischen realistischer und abstrakter Malerei. In beiden Fällen habe ich ein paar Milligramm Farbpartikel und ordne sie mal so und mal so an und transportiere damit einen bestimmten geistigen Inhalt.


(Gottfried Helnwein im Gespräch mit Andreas Maeckler,Verlag C.H.Beck, Seite 168)



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I. DIE BIOGRAPHIE ALS GESAMTKUNSTWERK
Die Kindheit, der Katholizismus und Donald Duck
Die Schule bei den frommen Ordensbrüdern
Die Höhere Graphische Bundes-Lehr- und Versuchsanstalt
Die Akademie, Rudolf Hausner und die Revolution
Abschied von der Alma mater - Die frühen Jahre danach
Kunst für alle - Der internationale Durchbruch
Plakate und viel Theater - Skandale vor den heiligen Hallen
Dem Olymp der Hochkunst entgegen - Die zweite Hälfte der achtziger Jahre
Vom Bühnenbild zur Inszenierung

 

II. SELBSTPORTRÄT UND MENSCHENBILD
Der Stellvertreter als Revolutionär
Das Porträt als Rollenspiel

 

III. STARS - DIE HEILIGEN DER INDUSTRIEKULTUR
Malerei muß sein wie Rockmusik
Die Idole des 20. Jahrhunderts

 

IV. MASSE UND MUSEUM - ÜBER KUNST
Theorie, Kritik und Malerei
Die unendliche Reproduktion als künstlerische Herausforderung
Es gibt keine Tabus mehr - Im Kontext der Postmoderne

 



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Gottfried Helnwein im Gespräch mit Andreas Mäckler
Verlag C. H. Beck München 1992
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