Die unendliche Reproduktion als künstlerische Herausforderung

MÄCKLER: Peter Gorsen berichtet, daß er Sie zum ersten Mal 973 in Wien besucht hat (in: Helnwein. Arbeiten von 1970--1985, Katalog Albertina, Wien 1985, S. 19), und beschreibt Sie als einen (damals) marxistisch beeinflußten Maler, der sich für Pädagogik sowie Kinderpsychologie interessierte und auch für ein Buch, das möglicherweise Ihre gesamte weitere Kunst-theorie sowie -praxis beeinflußt haben soll, nämlich Walter Benjamins Essay über Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1936). Haben Sie Benjamin jemals gelesen?

HELNWEIN: Ich habe Teile daraus gelesen, aber es hat mich nicht geprägt. Schon bevor ich auf die Akademie kam, also mit sechzehn, war für mich die Reproduzierbarkeit, die Massenvervielfältigung sowieso die einzige Form von Kunst, die ich bewußt und gerne akzeptiert habe und mit der ich täglichen Umgang hatte: Schallplatten, Comics, Kino - das waren für mich die wahren Kunstwerke. Es war für mich daher selbstverständlich, in dieser "Tradition" weiterzuarbeiten; mit der Hochkultur bin ich damals gar nicht in Berührung gekommen.

MÄCKLER: Also Kunst als Kunst für alle - war das eine These, die Sie schon damals unterschrieben hätten?

HELNWEIN: Ja, absolut.

MÄCKLER: Und dazu als Medium die Reproduktionsmöglichkeit des Offset-Drucks?

HELNWEIN: Ja, ich fand den Offset-Druck eine wunderbare Entdeckung und kam zu der Meinung, daß jeder Künstler in der Geschichte von der Möglichkeit geträumt haben müßte, sein Werk beliebig zu vergrößern und millionenfach zu vervielfältigen.

MÄCKLER: Wegen solcher Ansichten legten Sie sich mit den Kritikern frühzeitig an.

HELNWEIN: Ich wollte mich nicht in dieser Hierarchie hinaufdienen. Deshalb erschien ich Peter Gorsen vielleicht als marxistisch orientiert - ich war es aber nicht. Ich war generell ein Querulant.

MÄCKLER: Zu den Kritikern: Hat Sie Kritik jemals tangiert?

HELNWEIN: Kandinsky sagt: "Die Kunstkritik ist der schlimmste Feind der Kunst. Und man darf nie einem Theoretiker (Kunsthistoriker, Kritiker usw.) glauben, wenn er behauptet, daß er irgendeinen objektiven Fehler in einem Werk entdeckt habe. Das einzige, was ein Theoretiker mit Recht behaupten kann, ist, daß er dieses oder jenes noch nicht gekannt hat." Und: "Die Theoretiker, die von der Analyse der schon dagewesenen Formen ausgehen, ein Werk tadeln oder loben, sind Die schändlichsten Irreführer, die zwischen dem Werk und dem naiven Betrachter eine Mauer bilden."


(Gottfried Helnwein im Gespräch mit Andreas Maeckler,Verlag C.H.Beck, Seite 169)



Natürlich gibt es Kritiken, über die ich mich ärgere, aber das gehört zum Spiel dazu, und ich habe sie immer als logische Konsequenz aufgefaßt. Meine Arbeit hat einfach Unruhe gebracht, war und ist ein Ärgernis für das Kunstestablishment. Da war mir natürlich schon klar, daß mir einiges um die Ohren fegen würde, und das war auch der Fall. Aber ich habe es immer genossen oder als Vorteil empfunden, mit Gegenwind zu arbeiten. Man ist einfach gezwungen, seine eigenen Behauptunen und seine eigenen Schritte genauer zu überprüfen. Viel schwieriger hat es jemand, der als Achtzehn- oder Zwanzigjähriger von irgendwelchen Kunstmachern entdeckt und zum Star hochgejubelt wird: Das halte ich für viel gefährlicher. Lob war mir immer mehr suspekt und beunruhigend.

MÄCKLER: Ihr Aufstieg zum Malermillionär verlief ja dann auch völlig an den bezahlten Kritikern vorbei oder über sie inweg.

HELNWEIN: Wenn man das einen Aufstieg nennt, bin ich sicher eine Ausnahme: Meine Entwicklung verdanke ich keinem Kunstmarkt; es waren keine Kritiker, keine Experten und kein Kunstmanagement, sondern eher ein Arbeiten über das Kunst-establishment hinweg oder an ihm vorbei, wie immer man will. Ich habe nie jemanden um Erlaubnis gefragt.

MÄCKLER: Haben Sie von Anfang an Kunst als Kommunikationsvorgang begriffen?

HELNWEIN: Ja, Kunst ist eine Form von Kommunikation. Ich male nie für mich allein als Therapie - wie viele meiner Kollegen, die, wenn man sie fragt, was sie sich auf die einsame Insel mitnehmen würden, natürlich ihr Malzeug dabeihaben wollten und den ganzen Tag malen würden. Ich denke, ein Bild wird erst dann zum Kunstwerk, wenn es ein anderer sieht.


(Gottfried Helnwein im Gespräch mit Andreas Maeckler,Verlag C.H.Beck, Seite 170)



MÄCKLER: Kommt es dabei auf den Adressaten an, mit dem Sie kommunizieren wollen?

HELNWEIN: Es widert mich an, wenn man versucht, den Großteil der Menschen aus der Kunst auszuschließen, und nur die kleine Elite einer Sammlerschickeria ansprechen will - das hat mich von Anfang an gestört! Ich war immer an Reaktionen interessiert, wollte immer erfahren, welche Art von Emotionen, von Gedanken, Ideen das Kunstwerk imstande war auszulösen. Hat es irgendwelche Anstöße gegeben? Ist irgend etwas bewegt, berührt worden? Es war mir immer egal, was: ob Ablehnung, Entsetzen, Unsicherheit oder Heiterkeit. Viele Maler, die ich kenne, malen autistisch vor sich hin; mehr oder weniger. Zumindest behaupten sie ständig, daß ihnen egal sei, ob das Bild irgendeiner anschaut oder nicht, ob das Kunstwerk verkauft wird oder nicht - bis auf Arnulf Rainer. Er ist einer der wenigen, der in dieser Hinsicht straight ist. "Meine Bilder", so sagt er ungefähr, "kann man erst verstehen, nachdem man sie gekauft hat. Alles vorherige Herumrätseln ist sinnlos." Viele Leute haben Briefe an mich geschrieben als Reaktion auf meine Arbeit. Deswegen hat mich das Medium Reproduktion so fasziniert, und die einzige Chance, wie ich etwas millionenfach reproduzieren konnte, war das Zeitschriften oder Schallplattencover. Am liebsten hätte ich große Billboards gemietet oder ganzseitige Inserate im Stern oder Spiegel, und da hätte ich einfach Bilder reingesetzt, ohne Text, ohne Kommentar. Ich wollte immer, daß Leute in der Zeitschrift blättern, plötzlich steckenbleiben und dann sagen: Moment, was ist denn das? Ich fand einfach die Idee gut, Kunst unmittelbar in den Alltag hineinzuzwängen - leider konnte ich mir das nicht leisten. Daher war ich gezwungen, Zeitschriften-Cover für meine Intentionen zu verwenden.


(Gottfried Helnwein im Gespräch mit Andreas Maeckler,Verlag C.H.Beck, Seite 171)



Ich wurde immer dann gefragt, wenn es um Vergewaltigung ging, um Mord, psychische Störungen, Allergie oder dergleichen Themen, von denen man dachte, das würde mich interessieren. Ich habe die Zeitschriften als Möglichkeit genutzt, Hunderttausende oder sogar Millionen von Menschen zu erreichen. Das fand ich faszinierend, daß mir Leute, die ich nicht kannte, die ich nie im Leben getroffen hätte, Briefe geschrieben haben. Eine Hausfrau schreibt zum Beispiel einen seitenlangen Brief über ihr Leben: "Nachdem ich Ihr Bild Sonntagskind gesehen habe, hatte ich das erste Mal das Gefühl, da ist jemand, der Kinder wirklich versteht. Ich habe noch nie jemandem einen Brief geschrieben, und schon gar nicht einem, den ich nicht kenne..." Sie hat mir über ihr Leben erzählt, ganz intime Sachen, wie sie alleine zu Hause sitzt, der Mann ist nicht da, über ihre Kinder, was sie denkt, was sie für Sehnsüchte hat - die Bilder haben sehr oft diese sozialen Schranken durchbrochen, Bereiche des Unterbewußten angestochen, und das hat mich immer getrieben weiterzumachen. Das ist der Grund, warum ich gemalt habe und warum ich noch male.

MÄCKLER: Die alten Grenzen zwischen sogenannter E- und U-Kunst sind bei einer solchen eher rezeptionsorientierten Argumentation aber gefallen.

HELNWEIN: Gegen Ende des 19. Jahrhunderts haben Künstler versucht, aus der langen abendländischen Tradition, die sich eigentlich immer an der griechischen Klassik orientiert hat, auszubrechen und neu zu beginnen. Aber es gibt keinen Nullpunkt, keiner kreiert aus dem Nichts. Die Künstler des 20. Jahrhunderts haben sich daher neue Orientierungspunkte suchen müssen, um von da weiterzumachen: Zum einen war das die sogenannte "primitive Kunst" Afrikas, ohne die das Phänomen Picasso und viele andere nicht denkbar sind, zum anderen die Kunst der sogenannten "Geisteskranken", von der Dubuffet und die Art Brut inspiriert waren. Dann die sogenannte "Commercial Art" der Cartoonisten, Comic-Strip-Zeichner, Designer und Werbegraphiker, ohne die es Roy Lichtenstein, Andy Warhol, die Pop Art, Jeff Koons, Keith Haring, Claes Oldenburg etc. nicht gäbe. Schließlich die Kunst der Kinder, die die Dadaisten, die Neuen Wilden und andere inspiriert haben. Picasso hat mal gesagt: "Als ich fünfzehn Jahre alt war, konnte ich malen wie Raffael, aber ich habe ein Leben lang gebraucht, um zu malen wie ein Kind."


(Gottfried Helnwein im Gespräch mit Andreas Maeckler,Verlag C.H.Beck, Seite 172)



Die Kunst des 20. Jahrhunderts war und ist ein Wechselspiel zwischen all diesen Kräften. All diese Elemente gehören zu dieser seltsamen Kultur, und jedes ist wichtig und hat seinen Platz. Nur eine überhebliche Kunstkritik hat versucht, diese Kultur zu spalten in einen E- und einen U-Bereich, also eine ernsthafte Kunst und eine Untermenschen- oder Unterhaltungskunst. Man wollte der Welt vorgaukeln, die Kunst dieses Jahrhunderts sei Zwölftonmusik und Sol LeWitt.

MÄCKLER: Sie haben auch einige Kritiker, die eher traditionelle Wertmaßstäbe pflegten, damit auf die Palme gebracht, daß Sie in den frühen achtziger Jahren postulierten: "Ich finde den Donald wichtiger als die Mona Lisa, schöner und sympathischer."

HELNWEIN: Für mich ist der Donald aus mehreren Gründen eines der größten Kunstwerke in der Geschichte der Menschheit. Wenn man die abendländische Entwicklung anschaut, so sieht man, daß sie sich ausschließlich am Schönheitsideal der griechischen Klassik orientiert. Picasso und Walt Disney haben mit diesem Schönheits- oder Menschenideal gebrochen - auf ganz unterschiedliche Art und Weise. Das war das Ende dieser ewigen repetitiven Imitation des klassischen Menschen-Ideals. Und der Schlußstrich darunter ist Donald Duck. Er ist für mich die Ankündigung, die Ahnung einer neuen Zeit; etwas, das wirklich neu und frei erschaffen ist, nicht ein Abbild der sogenannten Realität, sondern eine tatsächliche Schöpfung im eigentlichen Sinne des Wortes, ein Wesen, das es bis dahin auf diesem Planeten zumindest nicht gegeben hat.
Walt Disney ist zweifellos das große Genie des 20. Jahrhunderts, ein reinkarnierter Leonardo da Vinci, der reifer und größer wiedergekommen war, um das gewaltigste Gesamtkunstwerk aller Zeiten zu errichten. Sein ästhetisches Imperium hat das Antlitz dieser Welt verändert. Die Rieseninstallation Disneyworld ist größer als alle Projekte Christos, die Pyramiden und Versailles zusammen, und vor allem lustiger.


(Gottfried Helnwein im Gespräch mit Andreas Maeckler,Verlag C.H.Beck, Seite 173)



MÄCKLER: Entsprechen diese Figuren noch einem traditionellen Menschenbild?

HELNWEIN: Was ist an der Mona Lisa menschlich? Sie erinnert zwar äußerlich an eine weibliche Figur, ist aber genauso wenig menschlich wie der Haufen von Fleischbergen an der Decke der Sixtinischen Kapelle. Wenn ich dagegen Donald Duck anschaue, dann muß ich sagen, der hat eine Menge mit der menschlichen Seele zu tun; Emotionen kann man im Comic sehr viel authentischer ausdrücken, als die ganze Renaissancekultur es konnte. Die Menschen-Darstellungen Michelangelos sind dem Body-building-Ideal des 20. Jahrhunderts sehr ähnlich - lauter Rambo-Figuren - mit einer ähnlich tiefen Aussagekraft.
Gute Comics sind für mich eine heilige Kunst. Und dazu fällt mir der Ausspruch von Picasso ein, der wahrscheinlich nicht sehr bekannt ist. Am Ende seines Lebens sagte er: "Das einzige, was ich in diesem Leben bedaure, ist, daß ich niemals Comics gezeichnet habe."

MÄCKLER: Glauben Sie, daß ein Werk um so größer, bedeutender ist, je mehr Leute es rezipieren, bzw. umgekehrt, daß es um so bedeutungsloser wird, je weniger Menschen es erreicht?

HELNWEIN: Das wäre eine zu einfache Rechnung. Es geht auch umgekehrt: Die Mona Lisa wurde von so vielen Leuten gesehen, daß von dem Kunstwerk nicht mehr sehr viel übriggeblieben ist. Es ist heutzutage praktisch unmöglich, die Mona Lisa anzuschauen und eine eigene Meinung darüber zu entwickeln; es ist nicht mehr feststellbar, ob das Bild gut oder schlecht ist. Es ist einfach zu Tode gesehen worden, das ist auch möglich.

MÄCKLER: Sehen Sie denn diese Gefahr durch die Massenmedien, die das Phänomen des "Zu-Tode-Sehens" bewirken, auch als eine Gefahr für Ihre eigene Arbeit an?

HELNWEIN: Nein. Ich glaube, man muß mit dem Instrumentarium der Massenmedien einfach richtig umgehen.

MÄCKLER: Aber wenn Sie jetzt dieses Beispiel der Mona Lisa bringen, von der Sie meinen, daß sie als Kunstwerk schon totgesehen worden sei: Das kann doch nur daran liegen, daß sie...

HELNWEIN: ... von einer gnadenlosen Propaganda über die Zeit hinweg publizistisch niedergewalzt worden ist, zu Tode reproduziert, verramscht worden ist, das ist das Problem.


(Gottfried Helnwein im Gespräch mit Andreas Maeckler,Verlag C.H.Beck, Seite 174)



MÄCKLER: Und gerade das ist doch ein wesentlicher Grundzug der Medienindustrie.

HELNWEIN: Ja, Stlmmt.

MÄCKLER: Kann das gleiche Schicksal dann nicht auch Ihr Werk sowie Donald und alle anderen erfreulichen Gestalten aus Entenhausen treffen?

HELNWEIN: Eben nicht. Die Mona Lisa ist dafür nicht geschaffen. Sie ist in einer völlig anderen Zeit, in einem anderen Geist entstanden. Sie verlangt eigentlich mehr Intimität und ist diesem Ansturm nicht gewachsen - vergleichbar mit antiken Bauten, die jahrtausendelang gehalten haben und jetzt, in dieser Epoche der Umweltverschmutzung, innerhalb von ganz kurzer Zeit zerfressen werden und zerfallen. Ähnlich scheint es mir mit der Mona Lisa zu sein - sie ist einfach dieser vergifteten Luft der Massenmedien nicht gewachsen. Während der Donald und andere Comic-Figuren bereits Geschöpfe der Zukunft sind, die im Zeitalter der Massenmedien und für diese entstanden sind. Sie benutzen dieselben Mechanismen. Sie sind von vornherein für die Massenvervielfältigung konzipiert worden. Das Original ist hier ohne Bedeutung. Steine, die Jahrtausende alt sind, zerfallen jetzt in ganz kurzer Zeit. Aber nun gibt es Kunststoffe, die zerfallen nicht mehr, selbst wenn man wollte.

MÄCKLER: Art dieser Ausrichtung in Kunsttheorie und Praxis, nicht mehr nur für einen kleinen Interessenten- hzw. Auftrag-geberkreis zu arbeiten und sich statt dessen auf ein Millionen-publikum zu konzentrieren, haben Kritiker moniert, Sie seien zwar kein Hofkünstler, aber deshalb nicht weniger käuflich -als Söldner der Massenmedien.

HELNWEIN: Auf dem Kölner Kunstmarkt 1983 habe ich auf dem Stand meiner Galerie ganz bewußt Poster verkauft, keine Originale, sondern Poster, Sticker, Postkarten, und habe damit bei allen anderen Galeristen Empörung ausgelöst. Da gab es immer wieder den Vorwurf: "Vermarkten Sie sich nicht?" - Ist es nicht eigentlich pervers auf einen Markt zu gehen, z. B. den Kunstmarkt, und jemanden, der dort etwas feilbietet, zu fragen: Vermarkten Sie sich nicht?


(Gottfried Helnwein im Gespräch mit Andreas Maeckler,Verlag C.H.Beck, Seite 175)

MÄCKLER: Zu dieser Feststellung, die durchgängig durch die Presse läuft, Sie seien ein Meister der Selbstvermarktung: Würden Sie dies als Kompliment oder als Schimpf - als Realität oder als Utopie bezeichnen? Sie haben an einer anderen Stelle mal gesagt, daß Sie in einer Woche so viel verdienen würden, wie Ihr Vater im Jahr.

HELNWEIN: Hab' ich das gesagt?

MÄCKLER: Das geht mit Sticker und Postern, die zum sogenannten Selbstkostenpreis abgegeben werden?

HELNWEIN: Der einzige Grund, warum es für einen Künstler wichtig ist, Geld zu verdienen, ist der, daß er die Sachen kompromißlos realisieren kann, die ihm wichtig erscheinen. Ich habe meine Gelder immer in meine Kunst investiert, in die nächsten Projekte, und als ich 1988 die Installation vor dem Museum Ludwig gemacht habe, die 9. November-Nacht zur 50. Wiederkehr der Reichskristallnacht, habe ich mir das selber gesponsert. Mit 80 000 Mark konnte ich das Projekt realisieren. Nikon wäre zum Beispiel auch bereit gewesen zu sponsern, wenn auf jedem Bild eine kleine Nikon-Kamera drauf gewesen wäre. Da so etwas nicht in Frage kam, habe ich das Projekt selber bezahlt.

MÄCKLER: Also Kommerz gehört zur Kunst - so ist die Reali-tät?

HELNWEIN: War es immer und zu jedem Zeitpunkt. Kunst hat immer und zu allen Zeitpunkten Geld gekostet, auch bei den Griechen, man mußte immer dafür bezahlen - so gesehen war Kunst immer kommerziell.

MÄCKLER: Haben Sie dennorh einen "erweiterten Kunstbegriff", der über die Verkaufsstände ebenso wie über die Museumsräume hinausgeht?

HELNWEIN: Ich finde es eine unglaubliche Verschwendung, wenn Millionen von Plakatwänden, Titelblatt-Seiten, Inserat--Seiten, Verpackungen usw. Kunst ausschließen, wenn Kunst immer nur als Original in irgendeiner Abgeschiedenheit gezeigt wird. Das schadet ihr, ganz allgemein.


(Gottfried Helnwein im Gespräch mit Andreas Maeckler,Verlag C.H.Beck, Seite 177)



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I. DIE BIOGRAPHIE ALS GESAMTKUNSTWERK
Die Kindheit, der Katholizismus und Donald Duck
Die Schule bei den frommen Ordensbrüdern
Die Höhere Graphische Bundes-Lehr- und Versuchsanstalt
Die Akademie, Rudolf Hausner und die Revolution
Abschied von der Alma mater - Die frühen Jahre danach
Kunst für alle - Der internationale Durchbruch
Plakate und viel Theater - Skandale vor den heiligen Hallen
Dem Olymp der Hochkunst entgegen - Die zweite Hälfte der achtziger Jahre
Vom Bühnenbild zur Inszenierung

 

II. SELBSTPORTRÄT UND MENSCHENBILD
Der Stellvertreter als Revolutionär
Das Porträt als Rollenspiel

 

III. STARS - DIE HEILIGEN DER INDUSTRIEKULTUR
Malerei muß sein wie Rockmusik
Die Idole des 20. Jahrhunderts

 

IV. MASSE UND MUSEUM - ÜBER KUNST
Theorie, Kritik und Malerei
Die unendliche Reproduktion als künstlerische Herausforderung
Es gibt keine Tabus mehr - Im Kontext der Postmoderne

 



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Gottfried Helnwein im Gespräch mit Andreas Mäckler
Verlag C. H. Beck München 1992
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