Peter Nedoma spricht mit Gottfried Helnwein
Peter Nedoma, Direktor der Galerie Rudolfinum, Prag

Dieses Gespräch fand im April 2008, anlässlich der Ausstellungsvorbereitung für die Retrospektive "Angels Sleeping - The Work of Gottfried Helnwein", in der Galerie Rudolfinum statt.

 

Was sind die Schlüsselthemen Ihres Schaffens? Wie unterscheidet sich die Gegenwart von der Vergangenheit?

Helnwein: Zu malen begonnen habe ich wie ein autistisches Kind, ich hatte damals noch keinen Kontakt zu den sogenannten Hohen Künsten. Meine Ästhetik war geprägt von schlechten Heiligenbildern aus dem 19ten Jahrhundert, Entenhausen, Jimi Hendrix, Captain Beefheart und den Rolling Stones.
Ich wollte ursprünglich gar kein Maler werden, aber irgendwann habe ich eingesehen, dass Kunst wahrscheinlich die einzige Möglichkeit ist, sich gegen die Zumutungen der Gesellschaft zu wehren und zurückzuschlagen. Kunst war für mich immer in erster Linie eine Waffe. Das Thema meiner Kunst war immer ident mit dem Thema meines Lebens: dem hoffnungslosen Versuch das absurdeste Phänomen des Universums zu verstehen - den Menschen.



Wie hat sich Ihr Schaffen – Ihrer Meinung nach – entwickelt? Versuchen Sie, die wichtigsten Entwicklungsmomente, wichtigsten Perioden, Zyklen und Bilder zu nennen. Warum ist das Kind, die Gewalt an Kindern eines der zentralen Themen Ihres Schaffens geworden?

Helnwein: Vielleicht ist es ein Defekt, aber von frühester Kindheit an sah ich immer Gewalt um mich herum und die Wirkung von Gewalt: Angst. Ich habe jedes Sück Information, das ich über den Holocaust, Vietnam, Chile, die Heilige Inquisition und all die Hexenjagden kriegen konnte, in mich aufgesogen.
Die durch die gesamte Menschheitsgeschichte vorhandene Lust daran, anderen, vor allem Wehrlosen, ein Maximum an Schmerz zuzufügen, war für mich immer ein Rätsel. Erstaunlich auch, welche Kreativität Menschen dabei entwickeln. Aber es war vor allem die Gewalt gegen Kinder, die mich nicht mehr losgelassen hat. Wie kann jemand Kindern etwas anderes entgegenbringen als Liebe und Bewunderung? Ich habe gerichtsmedizinische Fotos von Kindern gesehen, die von ihren eigenen Eltern zu Tode gefoltert wurden, was kein Anblick ist, der Sie gut schlafen lässt. In Deutschland und Österreich müssen jährlich tausende Kinder durch ein derartiges Martyrium, bevor sie in den Himmel dürfen.
Und das war der Grund warum ich zu malen begonnen habe, Ästhetik war nicht meine erste Motivation.



Wie hängt Ihre Performance aus den 70. Jahren mit Ihrer Stellung zu der damaligen österreichischen Gesellschaft zusammen? Und wie hängt sie mit den Aktivitäten der sogenannten Wiener Aktionisten zusammen? Was hat Sie an der damaligen Wiener Gesellschaft am meisten gestört?

Helnwein: Ich glaube, jede Gesellschaft hat die Kunst die sie verdient. Kein Künstler ist völlig autark, zu einem gewissen Grad wird jeder Künstler auf die Gesellschaft und die Phänomene seiner Zeit auf die eine oder andere Weise reagieren.
Ich habe ursprünglich nichts von der Existenz der Wiener Aktionisten gewusst. Aufmerksam wurde ich auf diese Gruppe das erste mal ende der 60er Jahre, als sie mit Ihrer sogenannten "Uni-Ferkelei" die Boulevardpresse in Exstase verstzte. Aber was da bei dieser Aktion eigentlich geschehen ist, wusste niemand, da die Presse damals derartige Schweinereien noch nicht beim Namen nennen, und nur unbeholfen umschreiben konnten.
Ich denke diese Art der ästhetischen Reaktion lag damals in Wien einfach in der Luft, denn diese Stadt war zu dieser Zeit ein wahrhaft dunkler Ort.
Nicht verwunderlich, wenn man bedenkt, was alles geschehn war in den 30 vorangegangenen Jahren:
Zusammenbruch der Monarchie, in der sich die Wiener als Zentrum der Welt verstanden, mit einem Kaiser als Symbol Ihrer Wichtigkeit, Pracht und Superiorität. Absturz in ein kümmerliches Zwergendasein, Austrofaschismus, Bügerkrieg, Nazi-Wahnsinn, Auslöschung des Begriffes "Österreich", und die Reinigung Europas von Juden und anderen "Untermenschen", die jedoch für die einzigartige Kunst und Kultur Österreichs immer so wesentlich und unverzichtbar waren. Bombardierung, Kriegsgefangenschaft, bedingungslose Kapitulation nach dem nun schon zweiten verlorenen Weltkrieg, und schliesslich die von den Siegern verordnete Demokratie.
Wien war damals wie eine stehendes, fauliges Gewässer, Es gab keinen Sauerstoff, nichts bewegte sich, keiner wagte aufzumucken und die ehemaligen Nazis moderten und fermentierten vor sich hin.
Zwischen unserer Generation und der unserer Eltern gab es einen totalen Bruch. Die meisten von uns wollten nichts mit ihnen, ihren Werten, ihren Vorstellungen und ihrer Tradition zu tun haben. Es war ein bisschen wie wenn man sich plötzlich im Luftleeren Raum befindet, - wir hatten die Erdung, den Boden unter den Füssen verloren und mussten uns neu orientieren. Es war eine Phase in der der westlichen Kultur, in der ästhetische Anarchie die einzig sinnvolle Äusserung zu sein schien. Vielleicht war es so etwas wie der Versuch eines Befreiungsschlages. Überall begannen junge Künstler mit aktionistischen Darstellungsformen, die im Angelsächsischen Raum "Happenings" und in Wien "Aktionen" genannt wurden, anknüpfend an die Tradition der Dadaisten, die diese Kunstform schon 1916, mitten im Ersten Weltkrieg begonnen hatten.
Ohne zu wissen, dass andere Künstler ähnliche Formen der Selbstdarstellung entwickelten, habe ich ca 66/67 mit Selbtverwundungs- und Bandagierungsaktionen begonnen. Anfangs für mich selbst und im kleinen Kreise, so wie die anderen auch. Bald danach habe ich auch Kinder miteinbezogen und meine Performances auch auf der Strasse und anderen öffentlichen Plätze verlagert.



Wer war Ihr Hauptlehrer an der Akademie? Wer oder was hat Sie außerhalb der Akademie am meisten beeinflusst?

Helnwein: Die Akademien zu dieser Zeit waren fest in den Händen von Abstrakten und Tachisten, Kunstformen, die mich überhaupt nicht interessierten.
Zum Glück kam damals Rudolf Hausner, ein Neo-Surrealist mit einer sehr realistischen Malweise, als Professor an die Wiener Kunstakademie und nahm mich in seine Meisterklasse auf. Das noch grössere Glück war, dass er kaum anwesend war und die Studenten weitgehend sich selbst überliess.
Jeder konnte also seine eigene Thematik und Malweise entwickeln. Für mich war es ein kurzer paradiesischer Zustand - ich hatte ein kostenloses Atelier und niemand kümmerte sich um mich, - das ist alles was ich brauchte. Die akademische Welt hatte kaum einen Einfluss auf meine Arbeit, meine Inspirationen bezog ich, ähnlich wie die Pop-Art Künstler, aus dem Alltag, den Massenmedien oder trivialen Kunstformen, wie Comics, Rock 'n' Roll und Werbung.



Warum sind Sie aus Österreich „emigriert“? Was ist dem vorhergegangen? Wo haben sie dann gelebt und gearbeitet?

Helnwein: Ich wollte weg von Österreich solange ich denken konnte, aber wenn ich Österreich sage, meine ich Wien, denn das ist das einzige was ich davon kannte.
Ich bin mit meiner Familie nach Deutschland gezogen in die Nähe von Köln wo ich ein altes Schloss erwarb, welches ich dann in den folgenden Jahren, neben meiner Arbeit, nach und nach restaurierte. Es war ein völliger Neubeginn für mich - ich änderte meine Arbeitsweise radikal und begann an grossformatigen, oft mehrteiligen Bildern zu arbeiten und ich experimentierte mit verschiedenen Formen fotografischer Inszenierung, wobei ich das erste mal Farbfotografie benutzte. Als Modelle verwendete ich in erster Linie mich selbst und meine Kinder, nicht in autobiografischem Sinne, sondern eher in einer Art Stellvertreterfunktion. Es ging mir einfach um die Darstellung eines Menschen. Ich selbst war ja immer verfügbar und meine Kinder auch, und gottseidank waren dieselben sehr kooperativ und geduldig, wofür ich ihnen ewig dankbar bin. Ich nehme an es hat ihnen Spass gemacht, denn mittlerweile sind sie erwachsen, und sie sind alle Künstler geworden.



Welche Beziehung haben Sie zu Autoren wie Thomas Bernhardt u.a.?

Helnwein: Ich weiss nicht warum, aber ich habe zu Literaten immer ein engeres Verhältnis als zu anderen Malern gehabt.
Schon als Schüler habe ich H.C Artmann verehrt, dessen Dialekt-Dichtung "Med ana Schwoazzn Dintn" in Österreich einschlug wie eine Bombe. Das war der Blues der Wiener Unterschicht, die mir so vertraut war. Oder Wolfgang Bauer, mit seinem Theaterstück "Magic Afternoon", welches 1968 im Jahr der Studentenrevolten in Hannover uraufgeführt wurde, und das damalige Kulturestablishment ordentlich durchbeutelte.
1980/81 traf ich H.C. Artmann und etwas später Wolfgang Bauer, und wir wurden Freunde. Mit Thomas Bernhard verbrachte ich einen denkwürdigen Tag auf seinem Vierkanthof in Oberösterreich. Er hatte die österreichische Öffentlichkeit mit seinen literarischen Rundumschlägen, Hassorgien und Schimpftiraden gegen alles was dem Bürgertum heilg war, zum kochen gebracht. Er attackierte die "stumpfsinnige Masse" aber auch die sog. "bessere Gesellschaft", Würdenträger, Künstler, das wiener Burgtheater, und den Staat selbst, den er gerne als "katholisch-nationalsozialistisch“ bezeichnete.
Für Österreich spricht, dass die grossen Tageszeitungen im Gegenzug auf ihren Titelseiten in Balkenlettern ihrer Empörung Ausdruck verliehen. Wo sonst in der Welt wird ein Dichter für so wichtig erachtet, dass man ihm Schlagzeilen widmen würde.
Ganz nah ist mir das Werk von Elfriede Jelinek. Mein wiener Galerist hatte mich in den 80er Jahren auf ihren Roman "Die Klavierspielerin" aufmerksam gemacht, von dem er meinte, er wäre das literarische Gegenstück zu meinen Bildern. Für den Katalog zu der Carl Barks Retrospektive ("Donald Duck - die Ente ist Mensch geworden, das zeichnerische und poetische Werk von Carl Barks"), die ich letztes Jahr in Österreich organisierte, stellte sie mir ein anrührendes Stück Prosa zur Verfügung, das sich mit dem schwierigen Verhältnis zwischen Donald und A- und B-Hörnchen auseinandersetzt.
Den ostdeutschen Dramatiker Heiner Müller traf ich während meiner Zeit in Deutschland, und gemeinsam mit dem Choreografen Hans Kresnik begannen wir gemeinsam an einem Theaterstück zu Antonin Artaud zu arbeiten. Die Arbeit blieb leider ein Fragment und wurde nie beendet. In Amerika traf ich dann William Burroughs und Charles Bukowski.
Bei Schriftstellern oder Musikern fand ich immer wieder jenen Geist der Rebellion, der Auflehnung, der Subversion gegen die Konformität, eine kreative Widerspenstigkeit, die ich bei den meisten Malern vermisste.



Beschreiben Sie doch bitte Ihre Arbeitsmethode und Ihre Suche und Verarbeitung ihrer Quellen.

Helnwein: Mit jedem Arbeitsbeginn betrete ich Neuland. Das einzige was ich habe, ist eine Ahnung, einen Verdacht und dann taste ich mich langsam vorwärts. Von Anfang an war die Fotografie ein wesentlicher Bestandteil meiner Arbeit, wobei ich keinen Unterschied mache zwischen meinen eigenen Fotografien, Abbildungen in den Massenmedien oder historischen Aufnahmen aus irgendwelchen Archiven. In meinen narrativen Bildern bringe ich dann die dargestellten Personen aus den verschiedensten Orten und Zeiten zusammen, um ihnen ihre Rolle zuzuweisen, die sie in meinem 2-dimensionalen Drama spielen sollen. Aber eigentlich ist es ja nur der einfrorene Augenblick in einer Geschichte, deren Anfang und Ende der Betrachter für sich selbst herausfinden muss.
Früher habe ich die Bildkonzepte entwickelt, indem ich schwarz-weiss Fotografien ausgeschnitten und zu Collagen zusammengefügt hatte, heute verwende ich meinen Computer.



Wann haben Sie Ihre monochrome, fotorealistische Malerei begonnen? Wo liegt der Ursprung dafür?

Helnwein: Mit den monochromen Bildern habe ich mitte der 80er Jahre begonnen, als ich in meinem neuen Atelier in Deutschland meine Malweise komplett umstellte. Ich wollte eine Vereinfachung, Reduzierung, mehr Klarheit und Nüchternheit in meiner Malerei, vielleicht auch mehr Distanz zum Werk und zum Betrachter, ohne auf Information, Präzision und Details verzichten zu müssen.
Es war ein Versuch, der immer noch andauert.



Welche Rolle hat in Ihrem Schaffen in der Vergangenheit die Zeichnung gespielt?

Helnwein: Gezeichnet habe ich von Kindheit an, mein erstes Bild habe ich ende 1969 gemalt, um auf die Akademie aufgenommen zu werden.
Aber meine ersten malerischen Versuche waren eigentlich immer noch sehr grafisch, ich verwendete alle möglichen Materialien, Mal- Zeichen- und Sprühtechniken, meistens auf Karton und vermischte alles auf sehr unorthodoxe Weise miteinander. Aquarellfarben, Tuschen, Bleistifte und Farbstifte, die leider häufig minderwertiger Qualität waren, und selten lichtecht.
Ich habe später parallel zu meiner malerischen und fotografischen Arbeit immer wieder auch gezeichnet. Ich weiss nicht warum, aber das Zeichnen war für mich ein selbstelbstständiger, vom Rest meiner Arbeit fast unabhängiger Bereich. Die Bilder, die sich mir dabei auftaten, waren anders als die meiner Malerei oder Fotografie, - intimer, halluzinatorischer, traumhafter, magischer.



Wie stehen Sie zum mechanischen Bilderkopieren, zu deren Verbreitung durch die Medien? Ist für Sie die Aura des authentischen, originalen Werkes wichtig?

Helnwein: In den 70er Jahren war ich von den Möglichkeiten der Massenvervielfältigung fasziniert, das Original betrachtete ich damals als eine Art Edelabfall.
Es war die Sehsucht nach einer Demokratisierung, einer Umorientierung von einer esoterischen in eine für jeden verständliche Kunst. "- durch einen Rückgriff auf die Ästhetik des Alltagslebens, des Trivialen und Banalen, mit Hilfe einer 'proletaroiden' Reproduktionstechnik und einer naturalistischen Darstellungsmethode, die die kunstästhetischen Verklausulierungen der Wahrnehmung auf ein Minimum herunterschraubt", wie es der wiener Kunsthistoriker Peter Gorsen formulierte.
Aber Jahre später hatte ich mein Damaskuserlebnis als ich Originale von Kandinsky in der National Gallery in Washington und die Renaissance-Gemälde in den Uffizien sah. Ich war so erschüttert und überwältigt von der Unmittelbarkeit nie zuvor erlebter ästhetischen Intensität und der spirituellen Qualität dieser Werke, dass ich zu zittern begann und jedesmal den Raum verlassen musste, da ich nicht vor allen Leuten zu weinen beginnen wollte.
Ich weiss nun dass es die Magie, die Aura eines Kunstwerkes gibt, und ich habe zu der Abendländischen Kunst (von der Gotik, über die Renaissance bis zur Moderne) ein geradezu religiöses Verhältnis.
Ich bin immer noch der Meinung, dass die modernen Reproduktionstechniken neue Bereiche und Möglichkeiten für die Kunst eröffnet haben, aber an der Bedeutung des Originals und der Aura eines Kunstwerkes hat das nichts geändert.



Was steht für Sie in Ihrem Schaffen im Vordergrund: Thema, Auswirkung des Werkes, formale Fragen, Präsentationsweise oder etwas Anderes?

Ich glaube dass alle Arbeiten eines Künstlers im Grunde immer nur um ein einziges zentrales Anliegen oder Motiv kreisen. Und jedes Werk so etwas wie ein neuer, mehr oder weniger erfolgreicher Versuch ist, sich diesem Grundthema zu nähern, es sichtbar zu machen, zu fassen, zu formulieren, obwohl es im Prinzip immateriell, und daher nicht fassbar ist, und keine Form hat.
Die Bedeutung der Methoden, Mittel, Wege und Tricks, die der Künstler dabei einsetzt, werden von Theoretikern und Kunsthistorikern in der Regel überschätzt.



Die Prager Ausstellung umfasst die fünf wohl wichtigsten Themen Ihrer Arbeit: Köpfe, Faschismus, das Kind, Amerika, und die Gesichter Marilyn Mansons. Was bedeuten diese Themen für Sie?

Helnwein: Es geht in meinen Bildern immer um den Menschen - seine Verwundbarkeit, seine Schmerzen, womit ich mit meiner Arbeit eigentlich fest in der Tradition der abendländisch-christlichen Kunst stehe , die das Leiden des Menschen zum zentralen Thema gemacht hat. Aber mich interessiert auch die Wechselbeziehung zwischen Opfer- und Täterschaft, und die Fähigkeit des Menschen zur ständigen Verwandlung, was ich vor allem in den verschiedenen Metamorphosen und Verformungen der Köpfe und Gesichter zu formulieren versucht habe, für deren Darstellung ich meistens meinen eigenen Kopf verwendet habe. Nur in dem multi-media Projekt "The Golden Age" an dem ich mit Marilyn Manson gemeinsam gearbeitet habe, war es sein Kopf .
Die Helden meiner Geschichten aber sind die Kinder, als Metapher für eine potentielle Unschuld und eine im Innersten des Menschen vorhandenen Unverletzlichkeit und Unbesiegbarkeit.



In der letzten Zeit arbeiten Sie viel für das Theater. Was machen Sie da? Haben Sie das Gefühl, dass Ihnen das Theater Möglichkeiten gibt, die Sie in der Malerei und Fotografie nicht haben?

Helnwein: Die bildende Kunst ist ein einsames Geschäft. Ich verbringe die meiste Zeit alleine im Atelier und im Gegensatz zu Musikern oder darstellenden Künstlern gibt es da kein Publikum und keine Interaktion mit irgendwelchen Partnern oder Mitspielern. Als Kind erschien mir das höchste Ideal künstlerischer Existenz, Mitglied der Rolling Stones zu sein. Rückwirkend betrachtet finde ich dass ich da nicht ganz falsch gelegen bin, denn Rockmusiker scheinen im Gegensatz zu uns Malern vor allem eines zu haben: more fun and more cash.
1988 hat mich mein Freund, der österreichische Choreograph Hans Kresnik dazu überredet, Bühnenbild und Kostüme für seine Macbeth-Inszenierung in Heidelberg zu entwerfen. Es war faszinierend für mich, zusätzlich zu Farbe und Form plötzlich auch Dreidimensionalität, Bewegung, und Sound als Gestaltungselemente zur Verfügung zu haben.
Im Moment arbeite ich an einer neuen Oper, die 2009/10 in der Israeli-Opera in Tel Aviv uraufgeführt werden soll. Sie heisst: "The Child Dreams" nach einem Theaterstück von Hanoch Lewin, dem bedeutendsten israelischen Dramatiker des 20ten Jahrhunderts.
Die Entdeckung dieses Textes war ein Schock und eine Epiphanie für mich, denn noch nie war die künstlerische Arbeit eines anderen so nah an meinen eigenen innersten Bildern. Es ist als hätte er dieses Stück ausschliesslich all den Kindern gewidmet, die bisher in meinem Werk aufgetaucht sind - und all jenen, die noch kommen werden.




Petr Nedoma speaks with Gottfried Helnwein
April 2008, English translation